Künstlergespräch: Thomas Hirschhorn mit Sebastian Egenhofer, in der Galerie Susanna Kulli, Zürich 17. Januar 2009

Zu der Ausstellung

SUSANNA KULLI: Ich begrüsse Sie zum Gespräch mit Thomas Hirschhorn und Sebastian Egenhofer. Das erste Künstlergespräch mit Thomas Hirschhorn fand 1996 anlässlich seiner Ausstellung der «Abtropfmaschine» und des «Ruheraums mit Tränen» in meinen damaligen Galerieräumen in St. Gallen statt. Leider ist diese Publikation in der Zwischenzeit vergriffen. Es freut mich darum umso mehr, dass Thomas Hirschhorn sich bereiterklärt hat, in seiner Ausstellung «Ur-Collage» ein Gespräch zu führen und dieses zusammen mit Sebastian Egenhofer. Ich möchte Ihnen an dieser Stelle einen kurzen Rückblick über die Ausstellungen von Thomas Hirschhorn in meiner Galerie geben: 1993 belegten 46 Tücher den Ausstellungsboden der Galerie, die «Lay-outs». Darauf lag ein Display aus diversen Collagen und Materialien. In der Ausstellung 1996 waren die beiden Werke «Abtropfmaschine» und «Ruheraum mit Tränen» zu sehen. Die «Abtropfmaschine» war ein von Thomas Hirschhorn gefertigtes Gehäuse, eine Art Vitrine aus Holz und Plastik mit eigenem Neonlicht. Der Durchblick ins Innere des Gehäuses, welches mit einer milchigen Plastikfolie eingepackt war, war lediglich von einer Seite her möglich, durch ein Plexiglasfenster, das den Blick auf 256 ausgelegte «Virus»-Arbeiten freigab. In den Galerieräumen hier sind die im letzten Sommer entstandenen «Ur-Collagen» in formal reduzierter, klassisch horizontaler Hängung zu sehen. Keine Bricolage, keine Rauminszenierung, keine Überinformation, keine Notwendigkeit, sich um die Arbeit herum durch den Raum durchzuwinden, wie man dies von den Ausstellungen Thomas Hirschhorns aus den vergangenen Jahren gewohnt ist. Ich möchte dabei als ein Beispiel an die «Wirtschaftslandschaft Davos» erinnern, die hier in Zürich, im Kunsthaus, 2001 zu sehen war. «Im Rahmen der Ausstellung» nannten wir unsere Gesprächsreihe aus dem einfachen Grunde, weil damit das Thema des Gespräches, durch die ausgestellten Werke, vorgegeben ist; in diesem Fall: die «Ur-Collagen» von Thomas Hirschhorn. In diesem Sinne übergebe ich das Wort an Sebastian Egenhofer und an Thomas Hirschhorn.

SEBASTIAN EGENHOFER: Du bezeichnest diese Arbeiten als «Ur-Collagen», als eine Art von Ur-Zellen von Collagen. Ich möchte deshalb damit anfangen, über den Begriff der Collage und die Funktion der Collage in deinen Arbeiten zu sprechen. Ist "Collage" vielleicht so etwas wie ein Sammelterm, unter den sich fast alle deine Arbeiten subsumieren lassen könnten? Die Arbeiten hier sind nun sehr elementare Formen von Collagen. Dass es sich hier um Collagen handelt, liegt auf der Hand. Aber Susanna hat gerade schon von den grossen Installationen gesprochen, in denen du ja auch mit Material unterschiedlicher Herkunft arbeitest und es, wenn man so will, "zusammenklebst". Du sprichst selbst von dreidimensionalen Collagen oder Collagen, die sich in den dreidimensionalen Raum erstrecken. Gibt es also auch Arbeiten von dir, die du dezidiert nicht als Collagen bezeichnen würdest? Und wie ist das Verhältnis des Begriffs der Collage zu dem der Skulptur, den du für deine Arbeiten in Anspruch nimmst, zum Beispiel auch für deine «Lay-outs»? Wie ordnest du diese unterschiedlichen Begriffe?

THOMAS HIRSCHHORN: Was alle meine Arbeiten bestimmt, ist der Begriff "Collage". Ich habe entschieden, dass es "Collage" ist. Ich habe es entschieden, weil es ist – was mich wirklich interessiert, ist, die Welt neu zusammenzukleben. Das heisst auch: aus bestehenden Elementen eine neue Welt zu schaffen. Darum ist der Begriff der "Collage" für mich wichtig und deshalb trifft zu, dass alle meine Arbeiten Collagen sind. Auch die, die im Raum sind. Ich gehe nie von einem Volumen aus, ich gehe von Elementen aus – die ich herstelle –, um damit ein Gesamtgefüge zu bilden. Deshalb ist der Begriff der "Collage" – als eine Technik – ein ganz grund- sätzlicher Begriff. Ich denke auch an Arbeiten, die für mich wichtig sind, und das sind unter anderem Collagen, die die Dadaisten gemacht haben. Das sind Arbeiten, die mich berühren, betreffen, die mich implizieren. Der Begriff "Collage" hilft mir, wenn ich im Raum arbeite, auch wenn ich eine grosse Ausstellung mache in einem Raum mit mehreren hundert Quadratmetern, er hilft mir auch beim Arbeiten im öffentlichen Raum. Ich will immer von diesem zweidimensionalen Begriff "Collage" ausgehen, es ist der Begriff einer Dimension, die ich im Kopf habe und die mir ermöglicht, nie auf die bestehende Architektur und nie auf das bestehende Volumen einzugehen. Es geht darum, das Zweidimensionale in die dritte Dimension umzusetzen. Dazu ist der Begriff der "Collage" sehr wertvoll.

SEBASTIAN EGENHOFER: Du sagst oft, dass du versuchst, nie auf die Architektur einzugehen; du bringst auch bei dreidimensionalen Arbeiten deine eigene Klebefläche gewissermassen mit, eine Grundfläche, so wie du für die Collage eine Grundfläche hast, du ordnest dein Material darauf an. Wenn du in einem architektonischen Rahmen arbeitest, der diese Grundfläche bestimmt, inwiefern kannst du dann den Architekturbezug vermeiden?

THOMAS HIRSCHHORN: Um eine Collage zu machen, brauche ich – mindestens – zwei bestehende Elemente, vielleicht auch mehrere verschiedene Elemente. Ich brauche zusätzlich ein Format, ein Papierformat, und darauf klebe ich oder bringe diese Elemente miteinander in Bezug. So gehe ich auch vor beim Arbeiten im Raum, ich habe einen grösseren oder einen kleineren Raum und stelle meine Elemente so darin auf, dass sie einen Bezug zueinander finden – nicht einen Bezug zum Raum, sondern einen Bezug zueinander. Dieser Bezug geht also nie vom Raum aus, sondern von den Elementen, die ich in diesem Raum zusammenfüge, das ist die Technik der Collage ohne Leim. Ich gehe immer nur von den – mir zur Verfügung stehenden oder den von mir produzierten – Elementen aus.

SEBASTIAN EGENHOFER: Ich möchte noch einmal auf die Wurzel des Worts zurückkommen, also auf den Klebstoff, den Leim (Französisch colle). Ist das faktische Kleben, die Fixierung wesentlich für deinen Begriff von Collage? Sind zum Beispiel die Altäre, die du gemacht hast, in denen die Elemente nicht fixiert sind – jemand hat einmal geschrieben, dass hier «Vandalismus als eine Rezeptionsmethode» sozusagen explizit angeboten wird, weil die Altäre ja sehr ungeschützt im Aussenraum stehen, und ihre Elemente fast so aussehen, als seien sie zum Mitnehmen da – ist eine solche Konstellation für dich trotzdem noch eine Collage?

THOMAS HIRSCHHORN: Ja. Es geht nicht um das Wort "kleben"; es geht darum, dass etwas entschieden neu zusammengesetzt wird. Es braucht eine Entscheidung. Es kann auch etwas sein, das durch die verschiedensten Materialien zusammenhält, es geht nicht um den Leim. Die einzelnen Elemente können auch mit einer Schnur oder durch ein Elektrokabel zusammengehalten werden. Warum ist ein «Altar» eine Collage? Bei dieser Frage denke ich nicht vorerst an einen meiner vier «Altäre», die ich gemacht habe, sondern ich denke an die spontan entstandenen Altäre für berühmte oder auch für unbekannte Personen. Diese Altäre besetzen – plötzlich – einen Ort, einen sehr bestimmten Ort, und das interessiert mich, weil dieser Ort dadurch nicht irgendein Ort mehr ist, sondern ein neuer Ort wird, der Ort, wo ein Mensch zu Tode gekommen ist, oder ein Ort, der mit dem Tod eines Menschen in Verbindung steht. So erhält dieser Ort eine Bedeutung, die er normalerweise nicht hat. Er erhält eine neue Bedeutung. Niemand stirbt in der Mitte eines Parks oder direkt vor dem Gemeindehaus oder der Stadthalle, man verunglückt an einer beliebigen Strassenecke. Durch den dort aufgebauten – prekären – Altar wird dieser Ort besetzt. Dann kann es sein, dass Passanten Objekte ansammeln und in diese Situation einfügen. Das ganze Bild ist somit eine Collage, nicht der Altar alleine, sondern der Altar an dieser bestimmten Situation, an diesem bestimmten Ort, zu diesem Zeitpunkt und in dieser Zeitspanne. In diesen Momenten tritt die Architektur in den Hintergrund, sie wird zum "Support" – zum Träger einer Botschaft, die sie nicht bestimmt hat.

SEBASTIAN EGENHOFER: Dass die Elemente sich gerade bei den Spontanaltären auch wieder zerstreuen, dass die Form, die sich temporär gebildet hat, sich also auch wieder auflöst, ist in deinen Begriff der Collage also integrierbar?

THOMAS HIRSCHHORN: Das Temporäre ist etwas, das mich bei den Spontanaltären interessiert, es hat aber nichts mit einer Collage zu tun. Es ist die Zeit, die Zeitspanne, in der der Altar aufgebaut stehen bleibt, und auch die Zeit nach dem Abbau des Altars, es ist diese relativ kurze Zeitspanne, die sich mit Dichte, mit Inten- sität und mit Energie füllt. Das ist das "Prekäre" oder das Kostbare – die Zeitspanne, in der der Altar "ausgestellt" ist. Der Altar wird wieder weggeräumt, und so ist dann ersichtlich vorbei, wofür dieser Platz besetzt wurde; aber was dann bleibt und wichtig wird, ist die Erinnerung – an den Altar, an den Menschen. Deshalb sage ich "prekär" – ich liebe diesen Begriff – und nicht "temporär". Denn die Erinnerung bleibt weiter bestehen an diesem Ort, denn dieser Ort ist nicht mehr der Ort, der er früher war. Der Ort hat eine neue Bestimmung erhalten, das ist das Grundsätzliche.

SEBASTIAN EGENHOFER: Du hast gesagt, dass eine «Ur-Collage» aus mindestens zwei Elementen besteht; es ist aber Grundfläche plus zwei Elemente, also eigentlich drei. Ich denke an frühe Arbeiten von dir, wo du nur ein Stück Holz und ein Stück Klebeband verwendet hast; das sind ja auch Collagen. Oder zum Beispiel die «Fifty-Fiftys», wo es zwei Elemente sind, aber manchmal zum Beispiel nur ein Stück Holz, das auf einer Seite mit schwarzem Klebeband umwickelt ist. Wären diese Arbeiten nicht noch elementarer als die «Ur-Collagen», wo du einen Karton und zwei Bilder hast?

THOMAS HIRSCHHORN: Sie sind elementar, weil hier das eine Element auch gleichzeitig das Format bestimmt, nämlich das eine Element, das die Grösse der «Ur-Collage» bestimmt; eine gedruckte Werbung, doppelseitig, ausgeschnitten aus einer Modezeitschrift.

SEBASTIAN EGENHOFER: Du hast zwei Elemente, die auf der Oberfläche sichtbar sind.

THOMAS HIRSCHHORN: Mit den «Ur-Collagen» wollte ich Collagen machen, die einfacher nicht sein könnten, die man nicht simpler machen kann. Voraussetzung ist es, zwei Elemente – zwei Drucksachen – zu haben, und weiter, dass eines der Elemente der Träger ist, nicht der inhaltliche Träger, sondern nur der Support, der das Format bestimmt. Dieser Support ist bei einer «Ur-Collage» die gedruckte Werbung aus einer Modezeitschrift. Das andere Element – das Bild eines verletzten, zerstörten menschlichen Körpers – habe ich mit meinem Hausdrucker aus dem Internet ausgedruckt. Es ist somit auch eine Drucksache.

SEBASTIAN EGENHOFER: Das ist einer der Momente, wo die zwei kontrastiven Bilder übereinkommen in dem, was sie substantiell sind: Es sind Drucksachen. Es sind auch alles Fotos, oder? Es sind auch keine fotografischen Reproduktionen von gemalten Bildern dabei, oder? Es sind alles Fotografien? Und auf der Werbedop- pelseite ist jeweils immer ein Bild, das an einer Seite überklebt ist mit dem zweiten Bild. Es sind nie zwei Fotos oder mehr in der Werbung enthalten. Die Werbung ist immer ein kontinuierliches, in sich geschlossenes, fotografisches Bild.

THOMAS HIRSCHHORN: Was wichtig ist, ist, dass es immer eine Werbung ist. In einer Modezeitschrift gibt es auch den redaktionellen Teil der Modewerbung, da, wo zum Beispiel die nächste Modetendenz thematisch über mehrere Seiten gezeigt wird. Ich verwende aber nur Werbung. Es geht aber nicht um die Marke oder das Produkt, es geht darum, dass dieses Bild bereits benutzt ist, dass es schon verkauft ist und dass der Preis beim Anschauen gleich bezahlt wird. Die darauf befindliche Marke ist immer überklebt, einmal oben, einmal unten, links oder rechts. So bestimmt die zu überklebende Werbung, wo das andere Bild – das aus dem Internet ausgedruckte Bild – hinkommt.

SEBASTIAN EGENHOFER: Ich hatte eben noch die Frage, ob ein Stück blaues Klebeband auf einem Holzbrett nicht noch einfacher ist als die «Ur-Collagen».

THOMAS HIRSCHHORN: Nein, das ist nur die gleiche Technik.

SEBASTIAN EGENHOFER: Wären das nicht dennoch auch «Ur-Collagen»?

THOMAS HIRSCHHORN: Nein. Bei den Arbeiten, von denen du redest, die «Fifty-Fifties» oder die «Moins» heissen, geht es darum, einem anderen Begriff eine Form zu geben, dem Begriff der Quantität. Deshalb die Titel «Fifty-Fifty» («Halbe-Halbe») oder «Moins» («Weniger»). Hier geht es darum, den Support demzufolge aufzuteilen. Ich habe demnach den Träger entweder zur Hälfte beklebt, bei den «Fifty- Fiftys», oder dann zu weniger als der Hälfte, bei den «Moins». So geht es bei den Arbeiten «Moins» darum, dass der beklebte Teil weniger Platz beansprucht als der andere, unbeklebte und deshalb grössere Teil. Diese Arbeiten sind – klar – auch Collagen, aber nicht im Sinne der «Ur-Collage».

SEBASTIAN EGENHOFER: Ich möchte auf einen weiteren Begriff zu sprechen kommen, den Begriff der Form. Du hast in den Collagen jedenfalls zwei Elemente. Damit ist in der Collage, und zwar schon per Definition, eine Heterogenität enthalten. Du musst zwei Elemente haben, und die Heterogenität kann gross sein und kann sozusagen zum Strukturprinzip der Arbeit werden, wie hier in vielfacher Weise, oder sie kann weniger dramatisch sein, wie wenn du zum Beispiel Klebeband und Karton verwendest. Aber du brauchst auf jeden Fall zwei Elemente: Diese zwei Elemente willst du zusammenführen, so dass sie eine neue Form bilden. Es kommt auch ein anderer Typ von Form in deiner Arbeit vor, wenn zum Beispiel aus Materialien wie Karton und Alufolie "Löffel" hergestellt werden oder Werkzeuge, sodass sich eine einheitliche, wiedererkennbare Form ergibt, in der das Material, das sie produziert, sozusagen untergeht. Das sind Plastiken, die als Elemente in einer grösseren Installation wieder verarbeitet werden. Aber du würdest nie eine Plastik machen als eine in sich geschlossene Arbeit, die für sich stehen würde, sondern du brauchst auf jeden Fall diese Heterogenität oder diesen Kontrast von mindestens zwei Elementen, die du zu einer neuen Form zusammensetzt. Darum will ich nachfragen, was für eine Art von Formbegriff das ist. Mondrian spricht davon, dass seine rechtwinklig begrenzten Farbflächen, dass seine Bildkom- positionen überhaupt den Begriff der Form zu negieren versuchen. Für Mondrian meint der Begriff der Form genau die umschlossene oder begrenzte Form, ein Konglomerat von Materie, in der Malerei also von Farbe, das eingeschlossen ist in eine plastische oder morpho-plastische Form, wie er sagt, in eine Kontur. Seine Farbflächen – je eine pro Grundfarbe – haben für ihn dagegen eher den Charakter von Reservoirs, von Zisternen, es sind kontrastive Potentiale, die in der Bildfläche durch die Linien miteinander verspannt sind und eine Energie produzieren. Das Bild als diese Maschine, die eine Energie produziert, ist die Form. Vor diesem Hintergrund wollte ich nachfragen, wie du den Formbegriff in Bezug zur Heterogenität der Elemente setzt, wie notwendig die Spannung, der Kontrast für deine Formidee ist.

THOMAS HIRSCHHORN: Das Hauptproblem des Künstlers ist, Form zu geben. Die Formfrage ist die Hauptfrage, das Hauptproblem des Künstlers. Form behaupten, eine neue Form schaffen und diese Form verteidigen, das ist das Problem des Künstlers, das ist mein Problem. Ein anderes Wort für Form ist "Welt". Meine Welt ist meine Form. Ich will als Künstler – durch Form – meine Welt schaffen, die Form drückt meine Welt aus, mein Weltbild. So wie ich die Welt sehe, so wie nur ich sie sehe, so wie nur ich den Mut habe sie zu sehen, so wie nur ich denke, dass die Welt ist. Ich muss und ich kann als Künstler meine Welt erschaffen. Das, was ich mit der «Ur-Collage» mache, ist der Versuch, meine Welt zu schaffen. Die Welt, die nur ich aushalten kann. Wenn dann jemand sagt: "Du siehst aber dumm aus damit", geht es darum, dieses "Dumm-Aussehen" auszuhalten und vor allem nicht der "Gescheite", der "Schlaue" oder der "Intelligente" sein zu wollen.

SEBASTIAN EGENHOFER: Aber wie funktioniert die Form in diesen Arbeiten? Es gibt sicherlich eine Art, wie das hier zusammengefügt ist. Du gehst aus von einer extremen Heterogenität. Du fügst zusammen, indem du zunächst einfach zusammenklebst, ins gleiche Format. Dann gibt es natürlich Arbeiten, wo die Form in einem trivialeren Sinn, auf einer eben formalen, fast ornamentalen oder dekorativen Ebene sich konstituiert, wo es zum Beispiel irgendwelche Flecken gibt, die einmal Blutflecken sind und einmal Leopardenfell und so weiter. Oder es gibt eine Harmonie, die über Farbbeziehungen hergestellt wird, oder Richtungsbeziehungen, die ein Verstärker auf der semantischen Ebene werden, Blickbeziehungen zum Beispiel. Die schöne Frau im Werbebild schaut schräg und tiefsinnig nach unten – und im andern Bild liegt da dann der Tote. Es gibt also Beziehungen zwischen den Bildern, die die Form der Collage herstellen; es gibt solche Beziehungen auf einer formalen, gleichsam inhaltsneutralen Ebene. Aber es gibt natürlich dennoch diese eklatanten Inhalte und ihren Kontrast, diese erschreckenden und schmerzhaft auch nur zu sehenden Inhalte auf der einen Seite und die ästhetische Oberflächenwelt der Modebilder auf der anderen Seite. Meine Frage ist einfach: Wie verhält sich die Form der Collage zu diesen inhaltlichen Kontrasten? Wird der Inhalt für dich neutralisiert durch die Form, oder wie gehst du damit um?

THOMAS HIRSCHHORN: Die Form, von der du sprichst, ist das Ganze. Die Form ist immer das Ganze, das Hauptsächliche. Ich nehme nicht etwas heraus, um nur das oder jenes – einen Teil – zu sehen, sondern mich beschäftigt das Ganze, ich will das Ganze, alles. Ich weiss, dass viele Betrachter nur von einem Element, von einem Bild, von einer Perspektive der Collage reden, von den Bildern der zerstörten menschlichen Körper. Das ist aber nur ein Teil meiner Arbeit, und ich versuchte, die «Ur-Collage» so einfach wie nur möglich zu machen, so übersichtlich wie möglich, und trotzdem gibt es noch Betrachter, die selektiv hinschauen und nicht das Ganze sehen wollen oder können. Ich aber will, dass alles wichtig ist, gleich wichtig, dass die beiden Elemente zusammen gleich wichtig sind, denn das Ganze ist die Form. Ich darf – um deine Frage zu beantworten – den Kontrast, von dem du sprichst, nicht aufheben. Vielmehr muss ich, damit der Kontrast fruchtbar ist und damit er geladen bleibt, versuchen, eine Strömung herzustellen. Formale Entscheidungen helfen mir dabei – du hast es bemerkt –, die Farbverbindungen oder die Farbströmungen, die Textur, die Haltung der abgebildeten Personen und die allgemeine Dynamik der Bilder. Es sind diese formalen Setzungen, die es der Arbeit ermöglichen, die Spannung nicht als Kontrast zwischen den Einzelteilen zu verstehen, sondern als Kontrast an sich zu verstehen. Darum geht es: Kontrast an sich; und darum geht es in der Kunst – bei der Kunst, die sich als Kunst an sich versteht.

SEBASTIAN EGENHOFER: Also als Kontrast vom Bild her: Meinst du dann, von dem nicht harmonisierten Bild oder von dem Bild, das diese Form insgesamt ist, das die eine Collage ist.

THOMAS HIRSCHHORN: Ja, eine Collage. Das Eine, das Ganze.

SEBASTIAN EGENHOFER: Indem der Kontrast nicht aufgehoben ist, nicht neutralisiert ist, sondern als Spannung bleibt.

THOMAS HIRSCHHORN: Genau.

SEBASTIAN EGENHOFER: Für mich bleibt trotzdem noch die Frage: Wenn man von Form spricht, setzt man das ja normalerweise so etwas wie dem Gehalt entgegen. Oder man sagt: Es gibt eine Dialektik von Form und Gehalt oder eine Einheit von Form und Gehalt. Oder einen Kontrast von Form und Gehalt. Jedenfalls ist diese Entgegensetzung sozusagen klassisch. Jetzt haben wir hier Bilder von sehr unterschiedlicher Art, die mit einem primären Inhalt aufgeladen sind. Und dann gibt es eine Form, die deine Form ist, die Form der Collage, und diese Form produziert einen neuen Gehalt. Das ist vielleicht ein schlechtes Wort. Du würdest, glaube ich, "eine Wahrheit" sagen. Die neue Form produziert eine Aussage oder ein Statement. Was ist diese Aussage? Eine mögliche Lesart dieser Collagen, eine offensichtliche Lesart, die du im Voraus zurückweist in deinem Katalogtext, ist, dass das eine Bild das andere anklagt. Man kann das leicht so lesen. Man hat einmal Bilder, die aus der Fashionwelt kommen, aus der Welt des falschen Scheins, der makellosen Körper, aus einer Welt, die überhaupt nur existiert, um sichtbar zu werden zu Werbezwecken, um irgendwelche Gucci-Taschen zu verkaufen; und auf der anderen Seite sind die zerstörten Körper – und da sprichst du schon auch vom «harten Kern des Negativen». Dass man den Kontrast also von den Inhalten der Bilder und von der Herkunft der Bilder her lesen kann als eine Dialektik von falschem Schein und harter Realität, die du konfrontierst, und dass sozusagen auf der einen Seite die Wahrheit ist und auf der anderen die Lüge, das scheint naheliegend. Aber ich glaube dich so zu verstehen, dass du es so nicht meinst.

THOMAS HIRSCHHORN: Mich interessiert die Wahrheit, die Kunst schaffen kann. Diese Wahrheit – die die Kunst schaffen kann – interessiert mich. Diese Wahrheit hat nichts mit Information zu tun. Mich interessiert die Frage nicht: Wird die Werbung von dieser oder jener Marke benutzt, wird diese oder jene Anzeige benutzt? Aber mich interessiert auch nicht: Zeigt die Drucksache den Körper eines Terroristen oder eines Regierungssoldaten? Oder zeigt das Bild ein Opfer oder einen Täter? Es geht nicht um Information. Es geht um die Wahrheit an sich der beiden Elemente zusammengefügt. Es geht um die neue Welt, die damit geschaffen wird, es geht um diese entstandene neue Wahrheit. Es geht nicht darum, Informationen zu suchen – es geht darum, die Wahrheit zu erfinden. Auf den Arbeiten «Ur-Collage» hat es Elemente, die genügend klar sind, um das verständlich zu machen. So sind auf einer «Ur-Collage» immer Menschen zu sehen. Es geht um den menschlichen Körper in einem bestimmten Zustand. Einen "perfekten" menschlichen Körper und einen zerstörten menschlichen Körper. Natürlich sind diese – sehr unterschiedlichen – Elemente wichtig, aber nicht wichtig in dem Sinne, dass ich damit eine "Message" herausarbeiten will, sondern sie sind wichtig, weil ich sie zusammenklebe, weil ich zusammenfüge, was nicht zusammengehört. Das ist so, wie ich es sehe, das ist meine Form. Deshalb habe ich von Spannung oder Strömung gesprochen. Denn die ist aktiv, freudig, offensiv, positiv. Ich bin immer wieder erstaunt, wenn Betrachter sagen, "ich kann das nicht sehen" und, schlimmer noch, "ich muss das nicht sehen" oder "ich will das nicht sehen". Das ist eine unheimliche Behauptung, das ist Ausschliessen des anderen, und es ist reiner Egoismus, dass jemand behauptet, er hätte die Möglichkeit nicht zu sehen. Die Welt, wie sie ist, nicht zu sehen. Das ist ein unglaublich luxuriöses Verhalten, eine Selbstabsonderung, ein Sich-Wegdrehen von der Welt, das ich nie verstehen werde.

SEBASTIAN EGENHOFER: Es ist aber auch kein Wunder, dass die Leute das sagen: "Ich kann das nicht ansehen". Es ist ja ein Faktum, dass die Werbebilder sozusagen eminent sichtbar sind. Sie sind nur zum Sichtbarsein da. Die Sichtbarkeit der zer- störten Körper ist dagegen in einer gewissen Weise in sich ein Protest gegen die Realität. Während in den Werbebildern die ganze Realität, die sie zeigen, überhaupt nur da ist, um sichtbar zu sein. Man ist ja im Normalfall mit dieser Art von Drucksache, die du hergestellt hast, mit der Realität der zerstörten Körper visuell nicht konfrontiert.

THOMAS HIRSCHHORN: Man ist auch nicht – im Normalfall – mit Situationen, wie sie für Modewerbungen in Szene gesetzt werden, konfrontiert. Wenn ich eine Collage mache, muss ich mit bestehenden Elementen arbeiten. Das ist doch das Magische an einer Collage; mit bestehenden Elementen etwas Neues, eine neue Welt schaffen. Ich montiere nicht, sondern ich arbeite mit dem Vorhandenen, mit dem, was da ist. Das ist die Vorgabe, um eine Collage zu machen, auch heute; mit Vorhandenem die Welt neu erfinden. Ich gehe davon aus, mit dem zu arbeiten, was aus meiner Zeit ist, nicht um "zeitgenössisch zu sein" oder um "aktuell" zu sein, sondern um eindeutig in der Zeit zu arbeiten, in der ich lebe, hier und jetzt. Der Welt ins Antlitz schauen und alles sehen zu wollen, darum geht es. Deshalb lehne ich Hypersensibilität und Hyperbetroffenheit ab.

SEBASTIAN EGENHOFER: Ich verstehe, dass du das zurückweist. Ich sehe aber noch nicht klar, was für dich, ich sage mal, das Statement der Arbeit im positiven Sinn wäre. Was produziert diese zweipolige Batterie? Ein naheliegender Vergleich: Wir haben über die Collage von Martha Rosler geredet, späte sechziger, frühe siebziger Jahre, die sie in Bezug auf den zweiten Irakkrieg wiederholt hat. Die Serie heisst «Bringing the War Home: House Beautiful» (1967–72). Da sind Fotos aus dem Vietnamkrieg in solche Schöner-Wohnen-Ambientes hineingeklebt – nicht in so einer elementaren kontrastiven Form, wie bei dir, sondern zum Beispiel in die Fensterfläche. So, als schaue man zum Fenster raus und da ist der Vietnamkrieg direkt vor der Haustür. Das ist natürlich eine relativ simple, im Titel mitausgedrückte Struktur, die genau diesen Kontrast artikuliert: Hier ist die Welt des schönen Scheins und das ist die Realität, mit der müsst ihr euch konfrontieren. Eine solche Lektüre weist du für deine Arbeit zurück, diese Art von Aussage willst du nicht machen. Aber du willst eine Form geben, eine neue Welt konstruieren. Könntest du versuchen, das zu erläutern?

THOMAS HIRSCHHORN: Diese Arbeiten von Martha Rosler sind sehr schön. Es gibt aber einen grundsätzlichen Unterschied, denn es handelt sich dabei nicht um Collagen, sondern um Montagen. «Bringing the War Home» sind Photomontagen. So sieht man ein Photo eines Interieurs, eines Wohnzimmers, und hinten im Fenster, perspektivisch, steht draussen ein Soldat vor dem Fenster. Gleichzeitig, im Vordergrund, auf dem Bett – als Bettbezug – wiederum in der entsprechenden Grössenordnung verkleinert ist ein Bild von einem toten Menschen. Also es geht darum, einen Raum herzustellen mittels der Technik der Montage, es geht wörtlich – wie der Titel sagt – darum, den Krieg heimzuholen. Das heisst, die Perspektive wird nicht aufgehoben, sondern sie wird ausgenutzt, gar verstärkt, und die Photos werden so montiert, dass die Elemente zueinander "passen". Die einzelnen Photos werden also vergrössert oder verkleinert, bevor sie in die Montage integriert werden. Der ausgeschnittene Soldat im Vordergrund ist somit wirklich grösser als die Dame im Hintergrund. Das heisst Montieren. Es geht nicht um eine Abgrenzung: Collage – Montage; es geht darum, sich Klarheit über die Technik zu verschaffen, und darum, was sie kann. «Bringing the War Home» – das kann Kunst, durch eine bestimmte Technik. Wenn Kunst was Weiteres schafft, dann, autonom zu sein. Kunst schafft es, autonom zu sein und zu bleiben, davon bin ich überzeugt. Ich mache das mit dem Mittel der Collage. Eine «Ur-Collage» ist autonom, sie ist unwiderruflich, sie lässt sich nicht "diskutieren" – wie jede Kunst. Für Kunst gibt es keine Argumente und über Kunst kann nicht argumentiert werden.

SEBASTIAN EGENHOFER: Eine Autonomie, die aber natürlich die Referenz auf die Welt, aus der die Bilder stammen, überhaupt nicht auflösen soll.

THOMAS HIRSCHHORN: Ja. Ich habe gesagt, ich arbeite mit dem, was mich umgibt, und ich arbeite in der Zeit, in der ich lebe. Genau um aber Autonomie beanspruchen zu können, muss ich im "Hier" und "Jetzt" arbeiten, ohne mich der Information zu beugen. Ich bin nicht interessiert an journalistischen Fragen: Wer war das? Wo war das? Warum geschah das? Geprägt sein vom Heute, heisst nicht der Sklave des Heute zu sein, sondern vielmehr geht es darum, vom Heute absolut durchdrungen zu sein. So sehr durchdrungen vom Heute, um darüber hinaus zu denken und darüber hinaus zu arbeiten. Ich will Geschichte verstehen – indem ich über meine eigene Geschichte hinausgehe.

SEBASTIAN EGENHOFER: Ich habe Rosler eingebracht als Beispiel für eine klare politische Lesbarkeit von scheinbar ähnlich konstruierten Collagen. Der andere Vergleich, den ich in Bezug auf die Frage, wie die Arbeiten funktionieren, vorhin angedeutet habe, der Vergleich, über den ich auf die Struktur der Batterie oder eben der Maschine gekommen bin, die aus den kontrastiven Polen konstruiert ist, ist für mich Piet Mondrian. Bei Mondrian ist das Bild eine Art Maschine – konstruiert aus den elementaren Polen der Sichtbarkeit, nämlich den Elementar-farben, den Grundfarben, die im Bild so verspannt sind, dass damit eine neue Welt konstruiert werden kann. Im Bild sind die Produktionsmittel für jedes mögliche Bild der Welt dargelegt. Deshalb gibt es da im Bild keine geschlossene, schon konstituierte Form. In gewisser Weise könnte man das als Analogie sehen: Du nimmst nicht die Grundfarben, aber du nimmst die Pole eines anderen "Spektrums". Es sind jeweils menschliche Körper auf den Bildern, aber dort im Zustand der totalen Perfektion, hier im Zustand der Zerstörung. Und du nimmst zwei Herkunftsorte von Bildern: die medial aufgeblasene und für die Massenreproduktion geschaffene Sichtbarkeit der Werbebilder und diese fast klandestinen Bilder aus dem Internet, die du selbst – und ich weiss nicht, wie mühsam das ist, wieviel Zeit du dafür aufbringst – suchst und dann zur Drucksache machst. Du arbeitest also mit dieser Polarität und versuchst nicht, diese Elemente zu neutralisieren oder aufzuheben, sondern sie so zu verspannen, dass der Strom fliesst. Mir ist aber trotzdem immer noch nicht klar, was dieser Strom in der Welt, in der diese gespaltene Form, die Collage, als Kunstwerk sich befindet, was der Strom also produziert. Autonomie? Das ist mir noch nicht klar als Antwort auf diese Frage. Was heisst hier Autonomie? Was produziert diese Arbeit?

THOMAS HIRSCHHORN: Meine Arbeit produziert Autonomie und Resistenz. Nicht etwa die Resistenz des Betrachters. Sondern Resistenz an sich und Autonomie an sich – nicht gegenüber etwas oder gegen etwas, Autonomie als Zustand und Resistenz als eine Schwingung. Das ist, was Kunst produzieren kann; Resistenz, Resistenz als etwas Aktives, auch nicht die Resistenz von jemandem, der die Arbeit nicht gut findet – das wäre passiv, das wäre Reaktion. Sondern mit der "Resistenz Kunst" wird etwas Neues erzeugt. Und das ergibt dann Widerstand. Und nur etwas Autonomes kann in sich Resistenz entwickeln, darum gehören die beiden Begriffe zusammen. Ich mache keine zielgerichtete Arbeit, ich will nicht, dass der Betrachter das oder das erlebt oder sich ausdenkt. Ich bin kein Designer und kein Architekt. Ich muss meine eigene Form ausdrücken, das ist meine Arbeit, ich muss das tun, ohne an mögliche Reaktionen zu denken. Wenn ich sage: Ich muss es so machen, ist es wirklich so! Ich muss das einfach machen, niemand macht es an meiner Stelle, ich muss es selber machen, das ist doch das Problem des Kunstmachens! Nicht ein "Künstler sein" ist das Problem – sondern das machen, was ich muss, und was nur ich machen kann. Bei der «Ur-Collage» – diese Bilder so zusammenkleben! Einfacher kann ich es nicht, dümmer kann ich es nicht, stärker kann ich es nicht, ein- deutiger kann ich es nicht, schneller kann ich es nicht. Aber ich tue das, was ich selber schon gesehen habe, im eigenen Kopf. Und dann kann ich nicht noch sagen, was das genau produzieren soll. Ich muss meine Arbeit tun, sie machen, ich kann nicht meine Arbeit analysieren, während ich sie mache. Ich muss mich entscheiden, sie zu machen. Aber ich weiss, wenn ich meine Arbeit wirklich mache, produziert sie Resistenz und sie besitzt Autonomie.

SEBASTIAN EGENHOFER: Dennoch die Frage: Was ist deine Haltung zu diesem Material? Ein anderer Künstler, auf den du dich öfter beziehst, ist Andy Warhol. Bei Warhol ist eine extreme Kraft wirksam, die unterschiedlichste Gehalte, unterschiedlichste Bilder der Welt, in der die Werke existieren, neutralisiert. Vom elektrischen Stuhl zu den Schuhen von Imelda Marcos, von den «Flowers» zu den «Race Riots», «Sui- cides» und «Car Crashes», von den «Most Wanted» zu den «Most Famous Men». Es gibt Versuche, das ikonographisch zu lesen, so als gäbe es einen linken und einen rechten Warhol, und wenn Rassenunruhen das "image" sind, ist es links und kritisch, und wenn das Gesicht von Gianni Agnelli das "image" ist, ist es lasziv und liberal und so weiter. Das ist eine Lektüre, die ich naiv finde, die Warhols methodischer Kälte nicht entspricht. Warhol inszeniert sich und sein Werk als Spiegel, der von wechselnden Bildern, von wechselnden Formen im gewöhnlichen Sinn von geformten Inhalten durchflossen wird. Ihm geht es darum, diesen Spiegel flach, eben, klar, eben neutral zu halten. Es geht darum, dem Spiegel, nicht dem Bild, eine Form zu geben. Wie ist das für dich? Bemühst du dich um eine Neutralität gegenüber den Inhalten, die du in die Form der Collage aufnimmst, in anderer Weise?

THOMAS HIRSCHHORN: Was man von Andy Warhol lernen kann, ist das Bejahende. Andy Warhol hat "Ja" gesagt, er hat seine Zeit bejaht und er hat sie in seiner Kunst genial umgesetzt. So ist die Welt, in der ich lebe, und so hat er sie gezeigt, industrialisiert, entinhaltlicht. Das ist das, was es ausmacht, dass seine Kunst so grosse Wirkung hat. Zumindest hat sie auf mich Wirkung. Nicht Wirkung wegen einem speziellen "Inhalt", dem «Electric Chair» oder den Unfallopfern, sondern Wirkung durch dieses absolut Bejahende. Und ich habe gelernt, dass man ohne dieses "Ja" nicht arbeiten kann als Künstler. Deshalb ist auch die ganze laufende Diskussion müssig wegen "kritischer" Kunst oder "engagierter" Kunst. Nur aus der Kritik heraus macht niemand Kunst. Und Engagement braucht es, um jede Kunst zu machen, es gibt keine Kunst ohne Engagement. Eine «Ur-Collage» zu machen ist ein Engagement, aber es ist auch ein Jubilieren dabei beim Arbeiten. Weil ich die Welt bejahe, die mich dazu bringt, diese Arbeit zu machen. Mit Freude arbeite ich, entfernt von modischem Zynismus und weit entfernt von sterilem Kritizismus. Sondern bejahend in der Welt, in der ich bin und arbeite. Das begreifen ganz viele Leute nicht, weil sie resigniert haben und weil sie verloren sind. Sie haben unter dem Diktat der Information resigniert, und sie sind verloren, weil sie meinen, so- mit nur noch reagieren zu können. Ich will hingegen insistieren, mit meinen Mitteln, mit meiner Arbeit, dass man aktiv, bejahend sein kann, ohne gleich neutralisiert zu werden. Mein Mittel – die Collage – ist für mich ein Versuch, der Diktatur der Information zu widerstehen einerseits und andererseits die Wahrheit der Kunst hochzuhalten. Es geht nicht darum, die Information, die man verbreiten will, ernst zu nehmen, nur weil es eine Information ist. Es geht darum, eine Information immer als blosse Information zu sehen, nicht als mehr, nicht als etwas, was darüber hinausgeht, und vor allem nicht als etwas, was die Wahrheit wäre. Die Konfusion, die zu Resignation und Verlorensein führt, ist die Konfusion zwischen Information und Wahrheit.

SEBASTIAN EGENHOFER: Was meinst du genau mit der Diktatur der Information? Ist die Form für dich dem Begriff der Information entgegengesetzt?

THOMAS HIRSCHHORN: Die Diktatur der Information hat keinen Griff auf meine «Ur-Collagen», weil diese Arbeiten sich nicht neutralisieren lassen. Die Diktatur der Information glaubt nicht an das Bild, sie will nicht, dass wir das Bild anschauen, es betrachten, es lange betrachten, es so lange anschauen, bis wir keine zusätzliche Information brauchen, denn das Bild selber ist ja schon Information. Die Diktatur der Information will uns sagen, wie wir das Bild lesen und verstehen sollen. Ich aber glaube dem Bild, weil ich weiss, dass das Bild nicht lügt, ein Bild lügt nie. Auch ein gestelltes oder vorgetäuschtes oder retuschiertes Bild lügt nicht, es zeigt immer nur das, was es ist. Die Diktatur der Information will uns aber zusätzliche Informationen geben, obwohl ich die nicht brauche. Und dann beginne ich an der Wahrheit des Bildes zu zweifeln, nicht an seiner Information. Denn was will die Diktatur der Information? Dass wir an der Wahrheit des Bildes zweifeln. Ich will Widerstand gegen die Diktatur der Information leisten mit meinen «Ur- Collagen». Ich will, dass man darauf schaut.

SEBASTIAN EGENHOFER: Die Information wäre für dich also wesentlich das Schriftliche oder das Verbale ...

THOMAS HIRSCHHORN: Nicht die Information an sich ist schriftlich oder verbal, denn Bilder zeigen auch etwas, lernen uns auch etwas, erklären uns auch etwas, aber die Diktatur, die Diktatur der Information drückt sich schriftlich und verbal aus.

SEBASTIAN EGENHOFER: ... das das Bild anheftet an seinen Kontext.

Thomas Hirschhorn: Ja, das wird angestrebt. Aber ein Bild kann nicht so einfach umgepolt werden, einem Bild kann nichts angeheftet werden – wie du sagst –, denn es lügt nicht. Ich sehe dauernd Bilder, die sagen was ganz anderes, die sind Träger einer anderen Information, als was uns die Bildunterschriften erklären wollen.

SEBASTIAN EGENHOFER: Du versuchst nicht, Informationen zu formen.

THOMAS HIRSCHHORN: Nein. Was ich will, ist klar zu unterscheiden: was Information ist und was Wahrheit ist. Ich halte mich dabei an das Bild, es sagt die Wahrheit.

SEBASTIAN EGENHOFER: Inwiefern lügt es nicht? Einfach insofern nicht, als es ja auch informiert, auch als Bild? Was ist da der Unterschied? Wenn ich da hinsehe – ich weiss zwar nicht wo, weil ich die Legende nicht habe –, aber da ist ein zerstörter Körper auf dem Bild und das Bild informiert mich darüber, dass dieser Körper da ist und dass er zerstört wurde. Es informiert, weil es selbst informiert wurde, weil es geprägt wurde von diesem Anblick, weil es nämlich eine Fotografie ist. Ist das Bild nicht auch Information?

THOMAS HIRSCHHORN: Ich sage nicht, dass mir ein Bild nichts sagt; im Gegenteil – auf einem Bild hat es sehr viele Elemente, die mir etwas sagen. Aber das Bild will mir nicht aufzwingen, was wichtig ist. Das Bild sagt mir nicht, was wichtig ist für mich. Auf dem Bild ist alles wichtig und alles ist gleich wichtig. Das Bild gibt mir die Möglichkeit, selbst zu bestimmen, was wichtig ist für mich. Auf einem Bild gibt es keine Hierarchie zwischen Wichtigem und Unwichtigem. Auf jeden Fall schau ich so auf ein Bild. Ich nehme alles ernst darauf und alles ist für mich gleich wichtig. Ich nehme mir Zeit, alles zu sehen und allem Wichtigkeit zuzumessen. Niemand schreibt mir vor, was wichtig sein muss für mich, niemand kann auf einem Bild Unwichtiges – an meiner Stelle – weglassen. Nehmen wir als Beispiel eines der Elemente einer «Ur-Collage», das Bild eines zerstörten menschlichen Körpers; auf so einem Bild hat es – und das berührt mich sehr – immer ganz viele Dinge zu sehen, die mich implizieren. Die Kleidung, die dieser Mensch getragen hat. Das ist ein Element, das nicht "informativ" ist, sondern das mich mit ihm – als Mensch – verbinden kann. Das geht über die Information hinaus: Wer? Was? Wo? Das hat mit Wahrheit zu tun, mit der Wahrheit, die nur ein Bild zeigen kann: Dieser Mensch – der hier abgebildet ein zerstörter menschlicher Körper ist – ist am Morgen aufgestanden, hat sich seine Kleider übergezogen, hat sich seine Schuhe geschnürt. Das ist etwas, was mich verbinden kann, was mich einschliessen kann – als Mensch –, dazu brauche ich keine Information.

SEBASTIAN EGENHOFER: Information ist für dich das, was ein Bild behauptet herausschneiden zu können, was einen Mensch auf eine Nummer reduziert oder auch einer politischen Fraktion zuordnet usw.

THOMAS HIRSCHHORN: Information ist, was mir diktieren will, was wichtig sei.

SEBASTIAN EGENHOFER: Aber dass die Bilder nicht lügen, das liegt doch daran, dass es Fotos sind, das heisst, dass sie Abdrücke der Realität sind, gesättigt mit Details, die Teil der Realität sind.

THOMAS HIRSCHHORN: Nein, das hat nichts mit Fotografie zu tun, denn ein Bild von Mondrian lügt auch nicht und auch nicht ein Bild von Caravaggio. Der einzige Unterschied zur Fotografie, den ich sehe, ist, dass ein gemaltes Bild auch heute noch eine gewisse Distanz einfordert. Bei einer Fotografie fällt diese Distanz weg, sofort wird automatisch Kommentar und Information dazu gegeben. Die Fotografie wird viel leichter entmündigt.

SEBASTIAN EGENHOFER: Und dass es nicht lügt, das liegt für dich daran, dass es sozusagen von Ecke zu Ecke gesättigt ist nicht mit Information, sondern mit dem, was es zeigt.

THOMAS HIRSCHHORN: Ja. Das Bild zeigt etwas, es zeigt mir etwas, und niemand muss mir ein Bild erklären, niemand muss mir Kunst erklären, niemand muss mir Kunst vermitteln. Ich kann mich selber implizieren. Das schafft Kunst, das ist das Schöne, das Einmalige, das ist das Wunderbare! Du hast vorhin die Frage gestellt: Was kann denn Kunst? Kunst kann implizieren, universell, ohne Information, ohne Kommentare, ohne Vorarbeit. Kunst kann die Konditionen zu einem direkten Dialog oder zu einer direkten Konfrontation – eins zu eins – schaffen.

SEBASTIAN EGENHOFER: Für mich bleibt noch die Frage offen: Was passiert mit dieser Form, die du produzierst, mit dieser Collage, was passiert, wenn sie als Kunst wiederum rezipiert wird, wenn sie als Kunst nicht nur im Einzelnen wahrgenommen wird, sondern rezipiert, das heisst ja auch kritisch und diskursiv rezipiert wird? Es gibt journalistische Reaktionen darauf. Es gibt einen ganzen Kontext, in dem diese Arbeiten dann erscheinen, der nicht nur hier die Galerie ist. Da besteht eine Gefahr zumindest bei diesen Arbeiten hier, weil sie für viele Leute natürlich schockierend sind. Du sagst zwar, du findest das keine akzeptable Reaktion, aber es findet ja trotzdem statt. Eine erste Reaktion ist der Schock über das eine der beiden Bilder – und die Gefahr ist natürlich, dass von der Rezeption eine bestimmte unscharfe Bedeutung produziert wird, ein sekundärer Sinn, der nicht in den Arbeiten gehalten oder gefasst bleibt, sondern der auf den Künstler zurückprojiziert wird, auf den Künstler als denjenigen, der diese Radikalität aushält, der diesen Schrecken und diese Spannung aushält, der diese "radikale Position" vertritt. Du musst dich ja oft wehren gegen die Einordnung als politischer Künstler, gegen die du dich in gewisser Weise abzugrenzen versuchst. Andererseits ist es aber klar, dass deine Arbeit, sagen wir mal, eine engagierte Arbeit ist. Du sagst: Du machst nicht politische Kunst, sondern du machst politisch Kunst, und verwendest diesen Begriff des Politischen adverbial. Aber die Gefahr, die ich sehe in diesen Arbeiten, ist, dass sie zurückwirken auf dich, dass sie Wasser auf deine Mühlen sind, dass die Bedeutung, die sie produzieren, auf dich zurückprojiziert wird als Person in der Kunstszene, in dieser dubiosen Öffentlichkeit der Kunstszene.

THOMAS HIRSCHHORN: Der Künstler kann sich nicht drücken, weil er irgendwelche Gefahren – die du beschreibst – sieht. Ich kann nicht, weil ich denke, es könnte negativ für mich sein oder es könnte positiv für mich sein, meine Arbeit nicht machen. Das ist ausgeschlossen, denn es ist nie das Problem. Das Problem ist doch nur das Problem der Arbeit, die zu tun ist, und das ist ein riesiges Problem. Aber darauf muss ich mich doch – als Künstler – konzentrieren, sonst habe ich gar keine Chance, mich überhaupt mit dem Problem zu konfrontieren, geschweige denn zu Lösungen zu finden. Ich stelle mir die Fragen nach den Gefahren nicht. Ich denke, ich muss alles riskieren für meine Arbeit, und ich weiss: Ich muss dafür bezahlen! Ich muss – als Künstler – als erster dafür bezahlen. Ich mache meine Arbeit ja nicht nur für die – wie du sie benennst, beschreibst – "Öffentlichkeit der Kunstszene". Ich will für ein "nicht-exklusives Publikum" arbeiten, die Kunstszene ist natürlich davon nicht ausgeschlossen, aber ich arbeite nicht für sie, nicht nur für sie und nicht exklusiv für sie! Die Kunstszene ist ein Teil des "nicht-exklusiven Publikums". So wie ich ein Teil der Kunstszene bin, aber ich bin auch ein Teil der Welt. Und die, die in der Kunstszene sind, sind auch ein Teil der Welt. Und es geht darum, eine Arbeit zu machen, die vor der Welt besteht, in zehn, in zwanzig, in fünfzig, in hundert Jahren, da kann keine Kunstszene mehr helfen, da geht es dann darum: Hält meine Arbeit in der Welt? Macht meine Arbeit Sinn auf der Welt?

SEBASTIAN EGENHOFER: Ob sie hält, das wäre für dich also auch die Frage. Wenn man sagt, das ist eine Maschine oder eine Batterie: Die muss laufen, die muss noch lange laufen.

THOMAS HIRSCHHORN: Oder wird die mal entleert?

SEBASTIAN EGENHOFER: Wenn sie in einem halben Jahr leer ist, wär’s eine Katastrophe, aber wenn sie in fünfzig Jahren leer ist, ist es vielleicht kein Drama.

THOMAS HIRSCHHORN: Es gibt Kunstwerke, die vor fünfzig Jahren, vor hundert Jahren, vor fünfhundert Jahren gemacht wurden, die sind immer noch geladen, voller Energie. Das ist das Schöne – dass etwas dauert, die Zeit, die Aktualität überdauert, dass etwas Kraft und Aussage behält. Das kann Kunst. Für mich ist das Wort "halten", im Sinne von: "ein Kunstwerk muss halten", ein wichtiges Wort. Es geht nicht um Erfolg oder Misserfolg, Anerkennung oder keine Anerkennung, es geht darum, eine Arbeit zu machen, die "hält". Denn wenn etwas heute "hält", dann muss – und wird – es immer "halten".

SEBASTIAN EGENHOFER: Für mich heisst halten: dass es produktiv bleibt. Das, was man normalerweise als formale Kohärenz begreift, ist natürlich eine der Möglichkeiten, etwas zum Halten zu bringen. Das ist hier auch relevant. Aber die Materialien, mit denen du arbeitest, sind in gewisser Weise extrem datiert, weil sie aus dieser heutigen und hiesigen Welt sind. In zehn Jahren sieht die Mode schon ganz komisch und veraltet aus, der zerstörte Körper aber sicher weniger. Die Frage ist eben, ob dieses datierte Material sich übersetzen lässt in eine Form, die als Maschine oder als Batterie für einen langen Zeitraum wirksam bleibt.

THOMAS HIRSCHHORN: Eine Andy-Warhol-Arbeit von der Serie der Autounfälle, um 1960, mit einem Fahrzeug der sechziger Jahre drauf, bleibt eine Arbeit, die "hält". Eine Arbeit, die darüber hinaus die Energie hat, mich zu implizieren, trotz dem veralteten Automodell, weil es doch gar nie um das Automodell ging. Das ist doch der Punkt, denn auch Andy Warhol ging es nicht um das Fahrzeugmodell, er benutzte den Zeitungsausschnitt eines Autounfalls seiner Zeit. Er musste diesen Zeitungsausschnitt benutzen, weil er sich entschieden hat, mit Zeitungsphotos zu arbeiten. Das ist es doch: eine Arbeit machen in seiner Zeit, die über seine Zeit hinausgeht, eine Arbeit, die a-historisch ist.

Im Rahmen der Ausstellung Thomas Hirschhorn, «Ur-Collage» ein Künstlergespräch mit Sebastian Egenhofer am 17. Januar 2009. Die Ausstellung dauerte vom 5. Dezember 2008 bis 19. Januar 2009.

Einzelausstellungen von Thomas Hirschhorn fanden in der Galerie Susanna Kulli 1993 («Lay-outs») und 1996 («Ruheraum mit Tränen», «Abtropfmaschine») statt. In der Edition Galerie Susanna Kulli erschien 1996 «Im Rahmen der Ausstellung von Thomas Hirschhorn. Ein Künstlergespräch mit Dorothea Strauss und Max Wechsler» (vergriffen). Anlässlich der Ausstellung «Ur-Collage» erschien zudem 2008 die Gratis-Publikation «Ur-Collage».

Thomas Hirschhorn, geboren 1957 in Bern, lebt und arbeitet in Paris.

Dr. Sebastian Egenhofer ist Kunsthistoriker und Laurenz-Professor für zeitgenössische Kunst an der Universität Basel. Publikationen u.a.: «Abstraktion – Kapitalismus – Subjektivität. Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne», München: Fink, 2008.

Tonaufnahme, Transkript, Lektorat: Galerie Susanna Kulli, Zürich, 2009.